Efe Duyan

Metinler

Gözlemcinin Teknikleri; On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine

Posted by fuydan on March 4, 2006

Efe Duyan 

Görme ile ilgili sorunlar çoğunlukla nesnelere odaklıdır. En çok da sanat yapıtları ele alınagelmiştir. Ve daha pek çok görsel öğedir söz konusu olan.
Üretilmiş bir imge üzerinden insanın nasıl gördüğünü anlamaya çalışmak, kulağı tersten tutmak anlamına gelmez mi yoksa?
Bir yere kadar gelmez.
İnsanın nasıl gördüğünü tarihsel olarak incelemek için bir dizi “kalıntıya” gereksinim vardır. Ancak işin tehlikesi, bu kalıntıların tarihi ile görmenin tarihini birbirine karıştırmak olabilir.
Zira görmenin kendine ait özerk bir tarihi yoktur. “Değişen, algının gerçekleştiği alanı oluşturan çok sayıdaki kuvvet ve kuraldır.”
İnsanın nasıl gördüğü sorusu ile birinin bakması için ürettiği nesnelerin nitelikleri arasında bir açı olmak zorundadır.

Crary, bu açının arasını taramış, ve sorunun cevabının değiştiği tarihsel bir anı sorgulamıştır.
Görmenin oynadığı roller değişegelmiş, tanımı farklılaşmıştır.
Tam da bu kırılmanın üzerinedir kitabın konusu.
Crary’nin belirttiği kadarıyla, en azından, 19. yüzyıl resminde yaşanan kopuş, gözlemcinin yaşadığı köklü değişimler ile çakışmaz. Dahası, gözlemcinin geçirdiği değişimler sayesinde resimde yaşanan kırılmalar söz konusu olabilmiştir. Vermeer ile Cezanne arasındaki fark, aynı zamanda Newton ile Faraday, dahası Descartes ile Schopenhauer arasındaki farktır.
Hatta fotoğraf, görselliğin 19. yüzyıl sonrasındaki düzenleri için merkezi bir önem taşımakla birlikte, henüz fotoğraf bulunmadan önce gözlemcinin yeniden düzenlenmiş olduğundan bahsedilebilir.
“Fotoğraflar, merkezi perspektifin kullanıldığı tablolar ya da kamera obscura yardımıyla yapılan çizimler gibi daha eski imge türleriyle benzerlikler gösterir; ancak fotoğrafın da bir parçasını oluşturduğu o devasa sistemsel kopuşun yanında bu tür benzerlikler son derece önemsiz kalır. Fotoğrafçılık, gözlemcinin içine yerleştirildiği, yeni ve homojen tüketim ve dolaşım alanının bir öğesidir.”

Gözlemci, gördüğünü anlamlandırmak için kendisi ile gördüğü üzerine tanımlı alışkanlıklara sahip olmalıdır. Dahası, neye bakması gerektiğini bilmesi için, önceden bir bilginin zaten görme sürecine dahil olmuş olması gerekmektedir. Görüntünün neyi temsil ettiği, görülen ve gözlemci hakkında neyi barındırdığı, Crary’nin belli bir tarihsel kesit için cevabını aradığı sorulardandır. Gözlemcinin tekniklerinin hangi dönemde ne olduğu kadar, böylesi tekniklerin varlığı önemlidir.
Çünkü görme, retinanın üzerine düşen birkaç ışık demetiyle başlasa da, orada bitmemektedir. Gözlemci, dönemine özgü tekniklerle gözünün sinirlerinde oluşan kimyasal tepkimeleri, sürekli olarak bir yapının içine oturtmaktadır.
“Bu yapıtın hedefi sanat yapıtları üzerine ampirik verile oluşturmak ya da yalıtılabilir bir “algı” kavramı geliştirmek değil, en az bunun kadar sorunlu olan gözlemci olgusuna eğilmek. Çünkü gözlemci sorunu, aslında görmenin tarih içinde maddileştiği, bizatihi görünür hale geldiği alandır. Görme ve etkileri, belli pratiklerin, tekniklerin, kurumların ve öznelleştirici usullerin hem tarihsel ürünü hem de gerçekleşme alanı olan gözlemci öznenin olanaklarından hiçbir zaman ayrılamaz.”

Crary’nin 19. yüzyılda tanımladığı bu keskin dönüşümün öncesi, muhtemelen camera obscura kadar hiçbir şeyle temsil edilmez. Camera obscura, insanın görmesi ile ilgili olduğu kadar, insanın bilme yetisi ile ilgili de en sık başvurulan modellerden biridir. Felsefi metinlerde yoğun olarak başvurulan bir metafor olmanın yanı sıra, kültürel yaşantıda da çoğu kez karşımıza çıkan bir araçtır.
Camera Obscura, dış dünyanın bilinebilirliğini, kapalı bir oda içindeki temsiline bağlı kılar. Bir çeşit laboratuvar koşullarında incelenen bu temsil, dünya hakkında kesin ve gayet belirgin bir bilgiye ulaşmamızı sağlayabilmektedir. Gözlemcinin dış dünya ile doğrudan bağlantısının olmaması bir sorun yaratmamakta, tersine bu mesafe gerçeğe ulaşmak için bir ön koşul oluşturmaktadır. Crary’nin yapmaya çalıştığı, camera obscura modelinin izlerini dönemin resmi ve felsefi metinlerinde sürmektir. Camera obscura, “dünyaya yukarıdan bakan tanrısal göze benzeyen bir bakış açısı sağlar. Mekanik olmaktan çok, hata yapmayan, metafizik bir gözdür.” Dünya, camera obscura modeline göre, rasyonel olarak gerçekliğine ve gizlerine ulaşılabilirdir. Görme duyusu bize gerekli verileri sağlar. Gözlemci ise, bu kendi halindeki dünyaya hiç mi hiç bulaşmaz. Denklem tamamdır. Kapalı bir odanın içinde, düşünürek ve yalnızca düşünerek her şeye ulaşabiliriz demektir. Vermeer’in bir astronomi ve coğrafya bilginini doğaya ya da gökyüzüne bakarken değil, odalarında sırtlar pencereye dönük bir dünya atlasını incelerken resmetmesi bir rastlantı değildir. Burada, yalnızca dış dünya ile gözlemci arasında yüksek bir duvar çekilmekle kalmamış; göz de gözlemciden koparılmış, soyut ve bağımsız bir mertebeye yerleştirilmiş oluyordu.
Ressam Chardin, göre duyulardan gelen bilgi ile rasyonel bilginin birbirinden ayrılamayacağını söyler. Oysa Cezanne’a ya da Turner’e sormaya kalkacak olursak, tam tersinden bir hikaye dinleyeceğimiz aşikardır. Görüntünün sabitliği, kesinliği ve bilinebilirliği bütünüyle yitmeye başlar.
Başka bir örnekte ise, Goethe’nin renk kuramlarının gözlemciye dair bu dönüşümün işaretlerinden biri olduğunu hissetmek mümkündür. Nesnel bilgi alanından öznelliğe doğru kayan bir sıçramaya oldukça az kalmıştır. Newton’da renklere tanınan mutlak ve kendinden menkul değerin yerini gözlemciye bağlı geçici başkalaşımlar almıştır. Renkler, insan gözüne aittir, dış dünyaya ait olduğu kadar. Görme artık, yalnızca dış dünyanın bir temsili değildir. Gözlemcinin bir yere kadar bizzat ürettiği, yanılsamaların olası olduğu, netliğin güvenli sularının yerini, iç içeliğin kabulünün aldığı bir alandır. Gözlemcinin dış dünyayı ona karışmadan ve onun tarafından etkilenmeden izlemesi olanaklı değildir bu yüzyılda. Bu anlamda, görmenin öznelleşmesi, bir içe kapanma değildir. Gözlemci gördüğü dünyanın bir parçasıdır. Tam da bu yüzden görme, görenin gözünden bağımsız olamaz asla. Bu düşünce, hem fizik alanında hem de fizyoloji alanındaki bulgularla hem destekleniyor hem de çakışıyordu.
Yanılsama, görmenin bir parçası hatta önemli bir parçası olmuştur.

Bunu camera obscura’nın yerine geçen bir başka gözlem aygıtının çalışma ilkesinden de çıkarabiliriz. Stereoskopu, dönemin görme ile ilgili buluşlarından ayıran temel özelliği, gözlemcinin tekniklerini yansıtan bir modele sahip olmasıdır. Yalnızca bir dönem çok popüler bir alet olduğu için değil, gözlemcinin bakış açısını somutladığı için önemlidir. Stereoskop, çok yakından bakılan bir nesneyi iki gözün de farklı açılardan görmesi yüzünden, yakınlaştıkça algının netliğinin azalması olgusu üzerine kuruludur. Hatta tam da bu sayede, bir nesneyi çıplak gözle göründüğünden daha canlı biçimde görmenin mümkün olduğunu iddia eder stereoskop modeli. Onu böylesi popüler yapan da, bu gerçekten daha gerçek görünütüsüdür.
“Stereoskop’un “gerçekçiliği”, algısal deneyimin temelde farklılıkların kavranması olduğunu varsayar. (…) Benim söylediğim hem stereoskop “gerçekçiliğinin” hem de bazı ressamlardaki “arayışların”, optik açıdan yeniden yapılandırılan bu uzamın çıkmasına izin veren gözlemcinin çok daha geniş kapsamlı dönüşümüne eşit derecede bağlı olduğudur.” (s.139)
Gözlemciyle ilgili tüm dönüşümler ise, aslında toplumsal yaşamın gelip dayandığı noktayla bağlantılıdır.
“… Aynı dönemde giderek daha fazla miktarda dolaşıma giren devasa miktardaki görsel imge ve bilgiyi tüketebilecek bir gözlemcinin oluşturulması bir önkoşuldu. Görsel alan yeniden imgelerin düzenli biçimde sıralanabileceği bir tabula rasa’ya değil, üzerinde çok çeşitli etkilerin yaratılabileceği bir kazıma yüzeyine dönüştürülüyordu. Modernitenin görsel kültürü, gözlemciyle ilgili bu tür tekniklerle çakışmaktaydı.” (s.109)
Sonuç itibariyle, camera obscura’nın sabitlediği ve gözlemcinin yakasını sıyırabildiği ama yine de noktasına virgülüne bildiği bir dünya algılayışı rağbet görmemeye başlar. Açıkça birbirine geçmiş ve çoğalmış imge ve göstergeler karmaşasında, kentleşmenin ve endüstrileşmenin kaotik sonuçlarıyla iç içe geçmiş kapitalizmin ideolojik bombardımanına maruz kalmaya başlamış bir gözlemci vardır ortada. Gözlemcinin, bu yeni duruma adapte olması gerekmiştir. Ancak Crary için, burada, bu toplumsal dönüşümlerin gözlemcinin adaptasyon sürecini tetiklediği söylenebilir olsa da, doğrudan belirlediğine dair açık ifadeler bulmak mümkün değildir. Bu sürecin neden sonuç ilişkileri içinde açıklanmasından ziyade, tarif edilmesi ile yetinir Crary.
Bu dönemeç kuşkusuz 19. yüzyıl sonunda sinema, fotoğrafla; sonrasında, televizyon ve bilgisayarla başka başka noktalarda adlandırılabilir hale geldi ve “gözlemci” dönüşmeye hala devam ediyor.

Ancak Crary’nin gözlemcisi, toplumsal yaşantının somutlukları ile yeterli bağı kurabilmiş görünmüyor. Çoğu kez yalnızca metinler düzleminde ya da tekil örneklerin yorumunda kalan Crary, sık sık değinmekle birlikte, gözlemcinin dönüşümüne yol açan, bu dönüşümü hızlandıran, hatta gözlemcinin bizzat etkilediği bu dinamiklerin neler olduğuna hemen hemen hiç değinmiyor. Gerçi felsefe, fizyoloji, fizik ve sanat gibi başka bağlamlara oturan alanların görme kavramı çevresinde ortak bir eksende hareket ettiğini göstermesi bile başlı başına ilginç duruyor. Dahası, görme ve gözlemci üzerine kitabın tümüne yaydığı tartışmalar, günümüzde görsellik üzerine bir çok yeni soruyu kışkırtıyor.

One Response to “Gözlemcinin Teknikleri; On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine”

  1. ben said

    seviyom seni

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

 
%d bloggers like this: